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Choreographie - Themenheft für die Zeitschrift Montage AV


Choreographie - Themenheft für die Zeitschrift Montage AV. Edited by: Köhler, Kristina (2016). Marburg: Schüren.

Abstract

Manchmal sind es kleine Momente in Filmen, die uns an Tanz denken lassen. Ein rascher Kameraschwenk oder eine rhythmisierte Montage mögen ausreichen, dass die Bewegung für einen Augenblick zum zentralen Schauwert einer Szene wird. Mitunter sind es aber auch die groß angelegten und aufwändig gestalteten Szenen mit tausenden Statisten und spektakulären Kamerafahrten, die als ‹choreografiert› auffällig werden. Die Eröffnungssequenz des jüngsten James-Bond-Films Spectre (Sam Mendes, USA 2015) ist so ein Beispiel: Von der überlebensgroßen Skelettfigur schwebt die Kamera über die Massen der kostümierten Menschen, die auf den Straßen von Mexico City den «Tag der Toten» feiern; zielsicher heftet sie sich an einen Mann mit Totenschädel-Maske, folgt ihm und seiner Begleiterin durch die dichte Menschenmenge, in ein Hotel, den Aufzug hinauf ins Zimmer und durch das Fenster wieder hinaus. Der Mann, natürlich ist es Geheimagent 007, balanciert über das Geländer, läuft in schwindelerregender Höhe über die Dächer der Stadt, als wären die Abzugs- und Lüftungshauben nur dazu da, um von ihm als Treppenstufen genutzt zu werden. Wie ein Komplize scheint die Kamera zu wissen, was als nächstes passiert; sie antizipiert die Bewegungsabläufe, stellt fließende Übergänge zwischen Räumen und Handlungssträngen her und treibt mit vorwärtsdrängender Bewegung das Tempo der Szene bis zum Kampf im fliegenden Helikopter voran. Was diese ausgeklügelte Plansequenz ausstellt, sind komplexe Formen der Koordination: Hier geht es um das Zusammenspiel von Körpern, von Bewegungen in Raum und Zeit. In der Filmproduktion von Hollywood bis Hongkong ist es längst üblich, Szenen wie diese als «Choreografien» zu bezeichnen. Choreografiert werden die Bewegungsabläufe vor der Kamera wie im Musical- und Tanzfilm, in Stunt- und Action-Nummern, aber auch die Bewegungen von Statisten und Massen wie in den ornamentalen Bewegungschören des Stummfilms oder den Flashmob-Videos auf YouTube. Choreografiert werden aber auch Raum- und Bildbewegungen, Rhythmus, Erzählung sowie die Erwartungen der Zuschauer. Dabei geht es nicht immer um auffällige Dynamiken wie in der Spectre-Sequenz, sondern auch um Bewegungsordnungen, die erst auf den zweiten Blick sichtbar werden: das Arrangement von Körpern, Gesten und Dingen im Raum, die Orchestrierung von Kamerafahrten und Schnitt, von Erzählmotiven und Handlungssträngen. Aus dieser Perspektive wurde zuletzt auch eine Reihe von Autorenfilmen als «choreografisches Kino» bezeichnet, wie etwa die Filme von Béla Tarr oder der Berliner Schule. ‹Choreografie› verweist in diesem Zusammenhang weniger auf Koordination, Tempo und Timing, sondern mehr auf ein Kino der Reduktion, das Blick und Aufmerksamkeit durch lange Einstellungen und eine deutliche Zurücknahme in Schauspiel und Inszenierung auf die Mikrochoreografien des Alltags lenkt.1

Das Ansinnen, filmische Bewegungsprozesse über Rückbezüge auf den Tanz zu beschreiben, ist nicht neu. So verweist die Rede vom «choreografischen Kino» auch auf die wesentlich umfassendere Geschichte, die Tanz und Film miteinander verbindet. Schon im 19. Jahrhundert wurden präkinematografische Apparaturen als «tanzende Bilder» beschrieben; häufig zeigten sie kleine Tanzszenen mit Clowns, Ballerinen oder Skeletten (in Vorwegnahme der James-Bond-Szene). Man könnte die Geschichte der intermedialen Verflechtungen von Tanz und Film bei diesen Apparaturen beginnen lassen und sie auf unterschiedliche Weisen erzählen. Sie ließe sich einerseits in den Filmen selbst nachspüren, in den Musical- und Tanzfilmen, den Spiel- bis Experimentalfilmen, die das Bewegungs- und Erregungspotenzial von Tanz auf vielfältige Weisen in Szene setzen. Man könnte sie andererseits als Geschichte spezifischer Aufführungsorte und -praktiken erzählen; eine solche Historiografie würde bei Tanzlokalen und Varietés ansetzen, in denen Filme projiziert wurden, und bei Kinos, die Tanznummern als Voroder Zwischenspiele präsentierten. An Filmtheorien und den sie begleitenden Diskursen könnte man schließlich zeigen, wie Vorstellungen von Tanz und Choreografie das Nachdenken über Film prägen. Besonders beliebt war die Rede vom «Tanz der Bilder» bei den Avantgarden, die den Tanz als Leitanalogie für ein ‹anderes› Kinos einsetzten. Nicht das Bild (der Malerei) oder die Erzählung (der Literatur) sollten für sie im Mittelpunkt stehen, sondern die Bewegung selbst – mit ihren ästhetischen, energetischen und atmosphärischen Dimensionen. «Tanz der Bilder», «tanzende Kamera» oder «choreografisches Kino» – wie kommt es, dass wir uns Begriffe aus Tanz und Tanztheorie ausleihen? Und was heißt dann noch Choreografie? eine Sorge: Ich habe das Gefühl, dass auch in der Tanzwissenschaft niemand so genau weiß, was der Begriff bedeutet», antwortete zuletzt ein befreundeter Tanzwissenschaftler auf die Nachfrage, wie Choreografie in der Tanztheorie zu bestimmen sei. Ein ziemliches Understatement – tatsächlich aber scheint es innerhalb der Tanzwissenschaft derzeit schwierig, Choreografie auf einen definitorischen Nenner zu bringen. Das hat nicht etwa mit einer mangelnden Methoden- oder Begriffsreflexion innerhalb der Disziplin zu tun, sondern ganz im Gegenteil mit der hohen Konjunktur des Konzepts in aktuellen Tanztheorien. Blickt man auf die tanzwissenschaftlichen Veröffentlichungen der letzten Jahre, erscheint die Choreografie als ein Schlüsselbegriff, der derzeit intensiv und unter wechselnden Fragestellungen bearbeitet wird. Vor einigen Jahren lancierte die Online-Tanzzeitschrift Corpus eine Umfrage «Was ist Choreografie?» und veröffentlichte die Antworten von 50 Tänzern, Choreografen und Tanzwissenschaftlern als mosaikartige Zusammenschau. Prägnanter lässt es sich kaum auf den Punkt bringen: Es gibt nicht ein Konzept, sondern viele Konzepte von Choreografie. Das hat freilich auch damit zu tun, dass der Begriff über eine lange Geschichte verfügt, die eng mit den sich wandelnden Tanz- und Körperpraktiken, aber auch mit ihren Institutionen und den jeweiligen Gesellschaftsentwürfen verbunden ist (vgl. Klein 2015).Aus diesem vielstimmigen Diskursfeld lassen sich für die Frage nach dem Film im Wesentlichen drei Konzepte von Choreografie herauspräparieren. Erstens verweist Choreografie (von griechisch «choros» = Reigenplatz, Tanzplatz, Tanzschar und «graphein» = schreiben) auf die Notation und Aufzeichnung von Bewegung, «das Aufschreiben von Tanzschritten und -figuren mittels konventionalisierter Wortkürzel » (Jeschke 2007). In diesem Sinne wurde der Begriff Ende des 16. Jahrhunderts in die Tanztheorie eingeführt und bildete bis ins 18. Jahrhundert die gängige Auffassung. Es ist kaum zu übersehen, dass sich bereits auf dieser Ebene eine konzeptuelle Nähe zum Film herstellen lässt – zumindest, wenn man Film im buchstäblichen Sinne von «Kinematografie » über sein Vermögen fasst, Bewegungen zu ‹schreiben›. Die Aufzeichnungsfunktion bildete gerade in frühen Filmdiskursen einen wichtigen Aspekt, über den das Medium wahrgenommen wurde. So überrascht es nicht, dass Tanztheoretiker bereits um 1900 im Aufkommen des Films neue Möglichkeiten der Bewegungsaufzeichnung erkannten. Der «moderne Kinematograph», so fasste es der Tanzwissenschaftler Oscar Bie 1905 (1923, 256), hat «ein Problem gelöst, das Jahrhunderte vergeblich bearbeiteten: die Überlieferung des Tanzes».2 In der Euphorie fürs neue Medium blieb indes unbeachtet, dass sich Tanznotation ebenso wenig wie der Film auf ein Verhältnis von Original und Reproduktion, auf Bewegung und Aufzeichnung reduzieren lässt. Denn die Tanznotation diente nicht allein der nachträglichen Dokumentation und Archivierung, sondern wurde von den Tanzmeistern auch als Instrument zur Komposition neuer Tänze eingesetzt. Im 17. Jahrhundert, so schreibt Jean-Noël Laurenti (1994, 86), wurden Tänze nicht selten am Schreibtisch konzipiert – als «Schreibarbeit» und «mathematisches» Unterfangen, das mit Papier und Tinte ausgetragen wurde.Aus diesem vielstimmigen Diskursfeld lassen sich für die Frage nach dem Film im Wesentlichen drei Konzepte von Choreografie herauspräparieren. Erstens verweist Choreografie (von griechisch «choros» = Reigenplatz, Tanzplatz, Tanzschar und «graphein» = schreiben) auf die Notation und Aufzeichnung von Bewegung, «das Aufschreiben von Tanzschritten und -figuren mittels konventionalisierter Wortkürzel » (Jeschke 2007). In diesem Sinne wurde der Begriff Ende des 16. Jahrhunderts in die Tanztheorie eingeführt und bildete bis ins 18. Jahrhundert die gängige Auffassung. Es ist kaum zu übersehen, dass sich bereits auf dieser Ebene eine konzeptuelle Nähe zum Film herstellen lässt – zumindest, wenn man Film im buchstäblichen Sinne von «Kinematografie » über sein Vermögen fasst, Bewegungen zu ‹schreiben›. Die Aufzeichnungsfunktion bildete gerade in frühen Filmdiskursen einen wichtigen Aspekt, über den das Medium wahrgenommen wurde. So überrascht es nicht, dass Tanztheoretiker bereits um 1900 im Aufkommen des Films neue Möglichkeiten der Bewegungsaufzeichnung erkannten. Der «moderne Kinematograph», so fasste es der Tanzwissenschaftler Oscar Bie 1905 (1923, 256), hat «ein Problem gelöst, das Jahrhunderte vergeblich bearbeiteten: die Überlieferung des Tanzes».2 In der Euphorie fürs neue Medium blieb indes unbeachtet, dass sich Tanznotation ebenso wenig wie der Film auf ein Verhältnis von Original und Reproduktion, auf Bewegung und Aufzeichnung reduzieren lässt. Denn die Tanznotation diente nicht allein der nachträglichen Dokumentation und Archivierung, sondern wurde von den Tanzmeistern auch als Instrument zur Komposition neuer Tänze eingesetzt. Im 17. Jahrhundert, so schreibt Jean-Noël Laurenti (1994, 86), wurden Tänze nicht selten am Schreibtisch konzipiert – als «Schreibarbeit» und «mathematisches» Unterfangen, das mit Papier und Tinte ausgetragen wurde. Eng verbunden mit diesen Praktiken entstand eine zweite Bedeutungsebene, die Choreografie als Komposition von Bewegung in den Blick nimmt. Wie in der Musik meint ‹Komposition› hier in einem doppelten Sinne den Prozess der Herstellung sowie das fertige Tanzstück. Im Zentrum steht dabei die Frage, wie Bewegungen im Tanz gestaltet und strukturiert werden. Freilich fallen die Antworten auf diese Fragen so vielfältig aus wie die künstlerischen Praktiken und Perspektiven der jeweiligen Akteure. Denkt man diese Prozesse ausgehend von der Instanz des Choreografen, lässt sich Choreografie als Tätigkeit des Anordnens und Arrangierens von Körpern und Bewegungen beschreiben (vgl. Butte 2014), als «Technik des Verteilens und Ordnens von Einzelpersonen im Raum» (Hravtin 1994, 95). Aus der Perspektive des Tänzers bilden Choreografien Bewegungsprogramme, die körperlich aus- und aufzuführen sind. Daraus ergibt sich ein Spannungsfeld zwischen «Choreografie als Form und Tanz als Tätigkeit» (Apostolou-Hölscher 2015), das zuletzt häufig politisch hinsichtlich der Machtstrukturen gedeutet wurde: «Choreographie unterwirft. Man muss ihren Regeln folgen und seinen individuellen Ansprüchen abschwören» (Siegmund 2007). Eine solche kritische Theorie der Choreografie zielt auf den regulativen Charakter der Anordnung ab, arbeitet aber auch die (subversiven) Spielräume zwischen Vorschrift und körperlicher Performanz heraus (vgl. Lepecki 2006; Siegmund 2010). Freilich hat gerade der zeitgenössische Tanz die Differenzen zwischen Choreograf und Tänzer durchlässig und fließend werden lassen. Gerade dort, wo die choreografische Komposition im Tanzstudio durch Improvisationen oder körperliche Bewegungsrecherchen entsteht, sind die Tänzerinnen und Tänzer durch ihre Körperarbeit am Prozess des Choreografierens beteiligt.

Das Konzept von Choreografie als Komposition hat umgekehrt aber auch zu einer Reihe von Ansätzen geführt, die die Frage nach choreografischen Formen und Verfahren zunehmend vom Körper ablösen. Choreografie wird hier ganz grundlegend beschrieben als Regelsystem, nach dem sich Bewegungen strukturieren bzw. analysieren lassen. Dies muss keinesfalls im engeren Sinne an tänzerische Bewegungen gebunden sein, sondern kann alltägliche Bewegungen wie jene des Passanten in der Stadt ebenso wie Flugkombinationen von Vögeln beschreiben (Hardt & Stern 2011, 15). In den tanzwissenschaftlichen Blick geraten somit auch Bewegungsformen jenseits von Tanz, wie sie sich im sozialen Raum in Stadtplanung, Verkehrsinfrastruktur, Architektur, bei Militärparaden, Parteitagen, Popkonzerten oder Fußballspielen manifestieren (Klein 2015). Eine solche Ausweitung des Choreografie-Begriffs prägt nicht nur neuere tanzwissenschaftliche Ansätze, sondern wird seit einigen Jahren auch künstlerisch erprobt: Unter dem Schlagwort expanded choreography loten Künstlerinnen wie Eszter Salamon, Mårten Spångberg oder Christian Rizzo die Grenzbereiche von Tanz und Choreografie aus. Zwei Stoffhemden auf Kleiderbügeln, die im Wind flattern – das ist die puristische Grundanordnung, die Christian Rizzo 1999 in seinem Stück 100% polyester, objet dansant n° (à définir) präsentierte – ein Stück, das ohne menschliche Darsteller oder Tänzer auskommt. In einem ähnlichen Sinne fordert der dänische Choreograf und Performer Mårten Spångberg, der relativ enge Begriff von Tanz müsse durch erweiterte Praktiken von Choreografie abgelöst werden: The future belongs to choreography but only if it acknowledges its potentiality as an expanded capacity. Choreography is not the art of making dances (a directional set of tools), it is a generic set of capacities to be applied to any kind of production, analysis or organization (Spångberg 2012, o.S.). Diese Entwürfe einer expanded choreography regen nicht nur zu transmedialen und damit auch filmischen Choreografien an, sondern eröffnen auch eine dritte Perspektive auf die Choreografie. Während ‹Choreografie› bei den ersten beiden Ansätzen auf die Ebene der Produktion (des Choreografen, Tänzers) und des Werkes (Komposition) verwies, lässt sich das Konzept schließlich von der Seite des Zuschauers befragen: Wann, unter welchen Bedingungen werden Bewegungen als choreografiert erfahrbar? Die Verfahren der Choreografie, so fasst es die Tanzwissenschaftlerin Sabine Huschka (2008, 137), treten beim Tanzen auf der Bühne zwar nicht «ausdrücklich zu Tage», wir nehmen sie jedoch als Spuren oder «Effekte» in den sichtbaren Bewegungen wahr. Wenn das Choreografische «zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, zwischen produzierter Präsenz und mitgeführter Absenz agiert» (ibid., 135), wird eine spezifische Form der Bewegungswahrnehmung adressiert. Dieses choreografische Sehen ist relational darauf eingestellt, die Bewegungen der Tänzer fortlaufend in Bezug zu den sie anleitenden Bewegungsmustern zu setzen. Auch in Filmen ist es häufig dieser Doppelsinn der Bewegung, der einzelne Szenen als choreografisch in Erscheinung treten lässt – und als Spannungsfeld zwischen sichtbaren und unsichtbaren Bewegungen, zwischen Körpern und den sie anleitenden Bewegungsmustern spürbar wird. Besonders deutlich wird dies an den Kippmomenten, in denen arrangierte Bewegungsmuster von Dynamiken des Zufälligen durchkreuzt oder hervorgebracht werden. So kann eine beiläufige Handbewegung zur dramatischen Geste anwachsen, ein Gehen zum Tänzeln werden, das unkoordinierte Gewimmel einer Straßenszene zu ornamentalen Raum- und Bewegungsmustern führen. Dieses choreografische Potenzial des Films, das die «Wechselfälle des Lebens» in geordnete Bewegungsmuster überführt, faszinierte den Filmtheoretiker Siegfried Kracauer. Nicht zufällig beschreibt er die frühen Tonfilme von René Clair über dieses Zusammenspiel von ungeordneter und geordneter Bewegung: Mitunter wirken diese Laufjungen, Taxi-Chauffeure, Ladenmädchen, Büroangestellten und kleinen Geschäftsleute wie Marionetten, die sich nach Spielregeln finden und verlieren, deren Delikatesse an die von Spitzenmustern gemahnt; dann wieder benehmen sie sich genau wie alle Leute aus dem Volk, denen man in den Pariser Straßen und Bistros begegnet (Kracauer 1985, 73). Einen ähnlichen Wahrnehmungseffekt beschreibt der französische Philosoph und Filmologe Etienne Souriau: In Clairs Filmen manifestiert sich eine «Ordnung in der Unordnung» (1952, 135; Übers. K.K.); die «sorgfältige Abstimmung der Bewegungen» sei nicht nur eine technische Notwendigkeit, sondern löse die Bewegtheit aus ihrer unmittelbaren Funktion für die Narration heraus und lasse den «geheimen choreografischen Charakter des Films» (ibid.) umso deutlicher hervortreten. Noch einen Schritt weiter ging die Filmemacherin Maya Deren, die diese Wahrnehmungseffekte zwischen zufälligen und strukturierten Bewegungen in ihren Experimentalfilmen systematisch erprobte, dabei jedoch stärker auf die Montage als auf die Mise en Scène setzte. Für Ritual in Transfigured Time (USA 1946) montierte sie Gesten der Begrüßung bei einem Empfang, das Händeschütteln, die Umarmungen und Küsse, das Sprechen und Lachen auf eine solche Weise, dass die Bewegungen rhythmisiert (und zugleich als ritualisiert) erfahrbar wurden. Wie Kracauer sah Deren das choreografische Potenzial des Films gerade in der Möglichkeit, Bewegungen des Zufälligen und Alltäglichen so zu stilisieren, dass sie durch wiederkehrende Muster angeleitet scheinen. Auch in Filmen ist es häufig dieser Doppelsinn der Bewegung, der einzelne Szenen als choreografisch in Erscheinung treten lässt – und als Spannungsfeld zwischen sichtbaren und unsichtbaren Bewegungen, zwischen Körpern und den sie anleitenden Bewegungsmustern spürbar wird. Besonders deutlich wird dies an den Kippmomenten, in denen arrangierte Bewegungsmuster von Dynamiken des Zufälligen durchkreuzt oder hervorgebracht werden. So kann eine beiläufige Handbewegung zur dramatischen Geste anwachsen, ein Gehen zum Tänzeln werden, das unkoordinierte Gewimmel einer Straßenszene zu ornamentalen Raum- und Bewegungsmustern führen. Dieses choreografische Potenzial des Films, das die «Wechselfälle des Lebens» in geordnete Bewegungsmuster überführt, faszinierte den Filmtheoretiker Siegfried Kracauer. Nicht zufällig beschreibt er die frühen Tonfilme von René Clair über dieses Zusammenspiel von ungeordneter und geordneter Bewegung: Mitunter wirken diese Laufjungen, Taxi-Chauffeure, Ladenmädchen, Büroangestellten und kleinen Geschäftsleute wie Marionetten, die sich nach Spielregeln finden und verlieren, deren Delikatesse an die von Spitzenmustern gemahnt; dann wieder benehmen sie sich genau wie alle Leute aus dem Volk, denen man in den Pariser Straßen und Bistros begegnet (Kracauer 1985, 73). Einen ähnlichen Wahrnehmungseffekt beschreibt der französische Philosoph und Filmologe Etienne Souriau: In Clairs Filmen manifestiert sich eine «Ordnung in der Unordnung» (1952, 135; Übers. K.K.); die «sorgfältige Abstimmung der Bewegungen» sei nicht nur eine technische Notwendigkeit, sondern löse die Bewegtheit aus ihrer unmittelbaren Funktion für die Narration heraus und lasse den «geheimen choreografischen Charakter des Films» (ibid.) umso deutlicher hervortreten. Noch einen Schritt weiter ging die Filmemacherin Maya Deren, die diese Wahrnehmungseffekte zwischen zufälligen und strukturierten Bewegungen in ihren Experimentalfilmen systematisch erprobte, dabei jedoch stärker auf die Montage als auf die Mise en Scène setzte. Für Ritual in Transfigured Time (USA 1946) montierte sie Gesten der Begrüßung bei einem Empfang, das Händeschütteln, die Umarmungen und Küsse, das Sprechen und Lachen auf eine solche Weise, dass die Bewegungen rhythmisiert (und zugleich als ritualisiert) erfahrbar wurden. Wie Kracauer sah Deren das choreografische Potenzial des Films gerade in der Möglichkeit, Bewegungen des Zufälligen und Alltäglichen so zu stilisieren, dass sie durch wiederkehrende Muster angeleitet scheinen. Auch in Filmen ist es häufig dieser Doppelsinn der Bewegung, der einzelne Szenen als choreografisch in Erscheinung treten lässt – und als Spannungsfeld zwischen sichtbaren und unsichtbaren Bewegungen, zwischen Körpern und den sie anleitenden Bewegungsmustern spürbar wird. Besonders deutlich wird dies an den Kippmomenten, in denen arrangierte Bewegungsmuster von Dynamiken des Zufälligen durchkreuzt oder hervorgebracht werden. So kann eine beiläufige Handbewegung zur dramatischen Geste anwachsen, ein Gehen zum Tänzeln werden, das unkoordinierte Gewimmel einer Straßenszene zu ornamentalen Raum- und Bewegungsmustern führen. Dieses choreografische Potenzial des Films, das die «Wechselfälle des Lebens» in geordnete Bewegungsmuster überführt, faszinierte den Filmtheoretiker Siegfried Kracauer. Nicht zufällig beschreibt er die frühen Tonfilme von René Clair über dieses Zusammenspiel von ungeordneter und geordneter Bewegung: Mitunter wirken diese Laufjungen, Taxi-Chauffeure, Ladenmädchen, Büroangestellten und kleinen Geschäftsleute wie Marionetten, die sich nach Spielregeln finden und verlieren, deren Delikatesse an die von Spitzenmustern gemahnt; dann wieder benehmen sie sich genau wie alle Leute aus dem Volk, denen man in den Pariser Straßen und Bistros begegnet (Kracauer 1985, 73). Einen ähnlichen Wahrnehmungseffekt beschreibt der französische Philosoph und Filmologe Etienne Souriau: In Clairs Filmen manifestiert sich eine «Ordnung in der Unordnung» (1952, 135; Übers. K.K.); die «sorgfältige Abstimmung der Bewegungen» sei nicht nur eine technische Notwendigkeit, sondern löse die Bewegtheit aus ihrer unmittelbaren Funktion für die Narration heraus und lasse den «geheimen choreografischen Charakter des Films» (ibid.) umso deutlicher hervortreten. Noch einen Schritt weiter ging die Filmemacherin Maya Deren, die diese Wahrnehmungseffekte zwischen zufälligen und strukturierten Bewegungen in ihren Experimentalfilmen systematisch erprobte, dabei jedoch stärker auf die Montage als auf die Mise en Scène setzte. Für Ritual in Transfigured Time (USA 1946) montierte sie Gesten der Begrüßung bei einem Empfang, das Händeschütteln, die Umarmungen und Küsse, das Sprechen und Lachen auf eine solche Weise, dass die Bewegungen rhythmisiert (und zugleich als ritualisiert) erfahrbar wurden. Wie Kracauer sah Deren das choreografische Potenzial des Films gerade in der Möglichkeit, Bewegungen des Zufälligen und Alltäglichen so zu stilisieren, dass sie durch wiederkehrende Muster angeleitet scheinen.
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Abstract

Manchmal sind es kleine Momente in Filmen, die uns an Tanz denken lassen. Ein rascher Kameraschwenk oder eine rhythmisierte Montage mögen ausreichen, dass die Bewegung für einen Augenblick zum zentralen Schauwert einer Szene wird. Mitunter sind es aber auch die groß angelegten und aufwändig gestalteten Szenen mit tausenden Statisten und spektakulären Kamerafahrten, die als ‹choreografiert› auffällig werden. Die Eröffnungssequenz des jüngsten James-Bond-Films Spectre (Sam Mendes, USA 2015) ist so ein Beispiel: Von der überlebensgroßen Skelettfigur schwebt die Kamera über die Massen der kostümierten Menschen, die auf den Straßen von Mexico City den «Tag der Toten» feiern; zielsicher heftet sie sich an einen Mann mit Totenschädel-Maske, folgt ihm und seiner Begleiterin durch die dichte Menschenmenge, in ein Hotel, den Aufzug hinauf ins Zimmer und durch das Fenster wieder hinaus. Der Mann, natürlich ist es Geheimagent 007, balanciert über das Geländer, läuft in schwindelerregender Höhe über die Dächer der Stadt, als wären die Abzugs- und Lüftungshauben nur dazu da, um von ihm als Treppenstufen genutzt zu werden. Wie ein Komplize scheint die Kamera zu wissen, was als nächstes passiert; sie antizipiert die Bewegungsabläufe, stellt fließende Übergänge zwischen Räumen und Handlungssträngen her und treibt mit vorwärtsdrängender Bewegung das Tempo der Szene bis zum Kampf im fliegenden Helikopter voran. Was diese ausgeklügelte Plansequenz ausstellt, sind komplexe Formen der Koordination: Hier geht es um das Zusammenspiel von Körpern, von Bewegungen in Raum und Zeit. In der Filmproduktion von Hollywood bis Hongkong ist es längst üblich, Szenen wie diese als «Choreografien» zu bezeichnen. Choreografiert werden die Bewegungsabläufe vor der Kamera wie im Musical- und Tanzfilm, in Stunt- und Action-Nummern, aber auch die Bewegungen von Statisten und Massen wie in den ornamentalen Bewegungschören des Stummfilms oder den Flashmob-Videos auf YouTube. Choreografiert werden aber auch Raum- und Bildbewegungen, Rhythmus, Erzählung sowie die Erwartungen der Zuschauer. Dabei geht es nicht immer um auffällige Dynamiken wie in der Spectre-Sequenz, sondern auch um Bewegungsordnungen, die erst auf den zweiten Blick sichtbar werden: das Arrangement von Körpern, Gesten und Dingen im Raum, die Orchestrierung von Kamerafahrten und Schnitt, von Erzählmotiven und Handlungssträngen. Aus dieser Perspektive wurde zuletzt auch eine Reihe von Autorenfilmen als «choreografisches Kino» bezeichnet, wie etwa die Filme von Béla Tarr oder der Berliner Schule. ‹Choreografie› verweist in diesem Zusammenhang weniger auf Koordination, Tempo und Timing, sondern mehr auf ein Kino der Reduktion, das Blick und Aufmerksamkeit durch lange Einstellungen und eine deutliche Zurücknahme in Schauspiel und Inszenierung auf die Mikrochoreografien des Alltags lenkt.1

Das Ansinnen, filmische Bewegungsprozesse über Rückbezüge auf den Tanz zu beschreiben, ist nicht neu. So verweist die Rede vom «choreografischen Kino» auch auf die wesentlich umfassendere Geschichte, die Tanz und Film miteinander verbindet. Schon im 19. Jahrhundert wurden präkinematografische Apparaturen als «tanzende Bilder» beschrieben; häufig zeigten sie kleine Tanzszenen mit Clowns, Ballerinen oder Skeletten (in Vorwegnahme der James-Bond-Szene). Man könnte die Geschichte der intermedialen Verflechtungen von Tanz und Film bei diesen Apparaturen beginnen lassen und sie auf unterschiedliche Weisen erzählen. Sie ließe sich einerseits in den Filmen selbst nachspüren, in den Musical- und Tanzfilmen, den Spiel- bis Experimentalfilmen, die das Bewegungs- und Erregungspotenzial von Tanz auf vielfältige Weisen in Szene setzen. Man könnte sie andererseits als Geschichte spezifischer Aufführungsorte und -praktiken erzählen; eine solche Historiografie würde bei Tanzlokalen und Varietés ansetzen, in denen Filme projiziert wurden, und bei Kinos, die Tanznummern als Voroder Zwischenspiele präsentierten. An Filmtheorien und den sie begleitenden Diskursen könnte man schließlich zeigen, wie Vorstellungen von Tanz und Choreografie das Nachdenken über Film prägen. Besonders beliebt war die Rede vom «Tanz der Bilder» bei den Avantgarden, die den Tanz als Leitanalogie für ein ‹anderes› Kinos einsetzten. Nicht das Bild (der Malerei) oder die Erzählung (der Literatur) sollten für sie im Mittelpunkt stehen, sondern die Bewegung selbst – mit ihren ästhetischen, energetischen und atmosphärischen Dimensionen. «Tanz der Bilder», «tanzende Kamera» oder «choreografisches Kino» – wie kommt es, dass wir uns Begriffe aus Tanz und Tanztheorie ausleihen? Und was heißt dann noch Choreografie? eine Sorge: Ich habe das Gefühl, dass auch in der Tanzwissenschaft niemand so genau weiß, was der Begriff bedeutet», antwortete zuletzt ein befreundeter Tanzwissenschaftler auf die Nachfrage, wie Choreografie in der Tanztheorie zu bestimmen sei. Ein ziemliches Understatement – tatsächlich aber scheint es innerhalb der Tanzwissenschaft derzeit schwierig, Choreografie auf einen definitorischen Nenner zu bringen. Das hat nicht etwa mit einer mangelnden Methoden- oder Begriffsreflexion innerhalb der Disziplin zu tun, sondern ganz im Gegenteil mit der hohen Konjunktur des Konzepts in aktuellen Tanztheorien. Blickt man auf die tanzwissenschaftlichen Veröffentlichungen der letzten Jahre, erscheint die Choreografie als ein Schlüsselbegriff, der derzeit intensiv und unter wechselnden Fragestellungen bearbeitet wird. Vor einigen Jahren lancierte die Online-Tanzzeitschrift Corpus eine Umfrage «Was ist Choreografie?» und veröffentlichte die Antworten von 50 Tänzern, Choreografen und Tanzwissenschaftlern als mosaikartige Zusammenschau. Prägnanter lässt es sich kaum auf den Punkt bringen: Es gibt nicht ein Konzept, sondern viele Konzepte von Choreografie. Das hat freilich auch damit zu tun, dass der Begriff über eine lange Geschichte verfügt, die eng mit den sich wandelnden Tanz- und Körperpraktiken, aber auch mit ihren Institutionen und den jeweiligen Gesellschaftsentwürfen verbunden ist (vgl. Klein 2015).Aus diesem vielstimmigen Diskursfeld lassen sich für die Frage nach dem Film im Wesentlichen drei Konzepte von Choreografie herauspräparieren. Erstens verweist Choreografie (von griechisch «choros» = Reigenplatz, Tanzplatz, Tanzschar und «graphein» = schreiben) auf die Notation und Aufzeichnung von Bewegung, «das Aufschreiben von Tanzschritten und -figuren mittels konventionalisierter Wortkürzel » (Jeschke 2007). In diesem Sinne wurde der Begriff Ende des 16. Jahrhunderts in die Tanztheorie eingeführt und bildete bis ins 18. Jahrhundert die gängige Auffassung. Es ist kaum zu übersehen, dass sich bereits auf dieser Ebene eine konzeptuelle Nähe zum Film herstellen lässt – zumindest, wenn man Film im buchstäblichen Sinne von «Kinematografie » über sein Vermögen fasst, Bewegungen zu ‹schreiben›. Die Aufzeichnungsfunktion bildete gerade in frühen Filmdiskursen einen wichtigen Aspekt, über den das Medium wahrgenommen wurde. So überrascht es nicht, dass Tanztheoretiker bereits um 1900 im Aufkommen des Films neue Möglichkeiten der Bewegungsaufzeichnung erkannten. Der «moderne Kinematograph», so fasste es der Tanzwissenschaftler Oscar Bie 1905 (1923, 256), hat «ein Problem gelöst, das Jahrhunderte vergeblich bearbeiteten: die Überlieferung des Tanzes».2 In der Euphorie fürs neue Medium blieb indes unbeachtet, dass sich Tanznotation ebenso wenig wie der Film auf ein Verhältnis von Original und Reproduktion, auf Bewegung und Aufzeichnung reduzieren lässt. Denn die Tanznotation diente nicht allein der nachträglichen Dokumentation und Archivierung, sondern wurde von den Tanzmeistern auch als Instrument zur Komposition neuer Tänze eingesetzt. Im 17. Jahrhundert, so schreibt Jean-Noël Laurenti (1994, 86), wurden Tänze nicht selten am Schreibtisch konzipiert – als «Schreibarbeit» und «mathematisches» Unterfangen, das mit Papier und Tinte ausgetragen wurde.Aus diesem vielstimmigen Diskursfeld lassen sich für die Frage nach dem Film im Wesentlichen drei Konzepte von Choreografie herauspräparieren. Erstens verweist Choreografie (von griechisch «choros» = Reigenplatz, Tanzplatz, Tanzschar und «graphein» = schreiben) auf die Notation und Aufzeichnung von Bewegung, «das Aufschreiben von Tanzschritten und -figuren mittels konventionalisierter Wortkürzel » (Jeschke 2007). In diesem Sinne wurde der Begriff Ende des 16. Jahrhunderts in die Tanztheorie eingeführt und bildete bis ins 18. Jahrhundert die gängige Auffassung. Es ist kaum zu übersehen, dass sich bereits auf dieser Ebene eine konzeptuelle Nähe zum Film herstellen lässt – zumindest, wenn man Film im buchstäblichen Sinne von «Kinematografie » über sein Vermögen fasst, Bewegungen zu ‹schreiben›. Die Aufzeichnungsfunktion bildete gerade in frühen Filmdiskursen einen wichtigen Aspekt, über den das Medium wahrgenommen wurde. So überrascht es nicht, dass Tanztheoretiker bereits um 1900 im Aufkommen des Films neue Möglichkeiten der Bewegungsaufzeichnung erkannten. Der «moderne Kinematograph», so fasste es der Tanzwissenschaftler Oscar Bie 1905 (1923, 256), hat «ein Problem gelöst, das Jahrhunderte vergeblich bearbeiteten: die Überlieferung des Tanzes».2 In der Euphorie fürs neue Medium blieb indes unbeachtet, dass sich Tanznotation ebenso wenig wie der Film auf ein Verhältnis von Original und Reproduktion, auf Bewegung und Aufzeichnung reduzieren lässt. Denn die Tanznotation diente nicht allein der nachträglichen Dokumentation und Archivierung, sondern wurde von den Tanzmeistern auch als Instrument zur Komposition neuer Tänze eingesetzt. Im 17. Jahrhundert, so schreibt Jean-Noël Laurenti (1994, 86), wurden Tänze nicht selten am Schreibtisch konzipiert – als «Schreibarbeit» und «mathematisches» Unterfangen, das mit Papier und Tinte ausgetragen wurde. Eng verbunden mit diesen Praktiken entstand eine zweite Bedeutungsebene, die Choreografie als Komposition von Bewegung in den Blick nimmt. Wie in der Musik meint ‹Komposition› hier in einem doppelten Sinne den Prozess der Herstellung sowie das fertige Tanzstück. Im Zentrum steht dabei die Frage, wie Bewegungen im Tanz gestaltet und strukturiert werden. Freilich fallen die Antworten auf diese Fragen so vielfältig aus wie die künstlerischen Praktiken und Perspektiven der jeweiligen Akteure. Denkt man diese Prozesse ausgehend von der Instanz des Choreografen, lässt sich Choreografie als Tätigkeit des Anordnens und Arrangierens von Körpern und Bewegungen beschreiben (vgl. Butte 2014), als «Technik des Verteilens und Ordnens von Einzelpersonen im Raum» (Hravtin 1994, 95). Aus der Perspektive des Tänzers bilden Choreografien Bewegungsprogramme, die körperlich aus- und aufzuführen sind. Daraus ergibt sich ein Spannungsfeld zwischen «Choreografie als Form und Tanz als Tätigkeit» (Apostolou-Hölscher 2015), das zuletzt häufig politisch hinsichtlich der Machtstrukturen gedeutet wurde: «Choreographie unterwirft. Man muss ihren Regeln folgen und seinen individuellen Ansprüchen abschwören» (Siegmund 2007). Eine solche kritische Theorie der Choreografie zielt auf den regulativen Charakter der Anordnung ab, arbeitet aber auch die (subversiven) Spielräume zwischen Vorschrift und körperlicher Performanz heraus (vgl. Lepecki 2006; Siegmund 2010). Freilich hat gerade der zeitgenössische Tanz die Differenzen zwischen Choreograf und Tänzer durchlässig und fließend werden lassen. Gerade dort, wo die choreografische Komposition im Tanzstudio durch Improvisationen oder körperliche Bewegungsrecherchen entsteht, sind die Tänzerinnen und Tänzer durch ihre Körperarbeit am Prozess des Choreografierens beteiligt.

Das Konzept von Choreografie als Komposition hat umgekehrt aber auch zu einer Reihe von Ansätzen geführt, die die Frage nach choreografischen Formen und Verfahren zunehmend vom Körper ablösen. Choreografie wird hier ganz grundlegend beschrieben als Regelsystem, nach dem sich Bewegungen strukturieren bzw. analysieren lassen. Dies muss keinesfalls im engeren Sinne an tänzerische Bewegungen gebunden sein, sondern kann alltägliche Bewegungen wie jene des Passanten in der Stadt ebenso wie Flugkombinationen von Vögeln beschreiben (Hardt & Stern 2011, 15). In den tanzwissenschaftlichen Blick geraten somit auch Bewegungsformen jenseits von Tanz, wie sie sich im sozialen Raum in Stadtplanung, Verkehrsinfrastruktur, Architektur, bei Militärparaden, Parteitagen, Popkonzerten oder Fußballspielen manifestieren (Klein 2015). Eine solche Ausweitung des Choreografie-Begriffs prägt nicht nur neuere tanzwissenschaftliche Ansätze, sondern wird seit einigen Jahren auch künstlerisch erprobt: Unter dem Schlagwort expanded choreography loten Künstlerinnen wie Eszter Salamon, Mårten Spångberg oder Christian Rizzo die Grenzbereiche von Tanz und Choreografie aus. Zwei Stoffhemden auf Kleiderbügeln, die im Wind flattern – das ist die puristische Grundanordnung, die Christian Rizzo 1999 in seinem Stück 100% polyester, objet dansant n° (à définir) präsentierte – ein Stück, das ohne menschliche Darsteller oder Tänzer auskommt. In einem ähnlichen Sinne fordert der dänische Choreograf und Performer Mårten Spångberg, der relativ enge Begriff von Tanz müsse durch erweiterte Praktiken von Choreografie abgelöst werden: The future belongs to choreography but only if it acknowledges its potentiality as an expanded capacity. Choreography is not the art of making dances (a directional set of tools), it is a generic set of capacities to be applied to any kind of production, analysis or organization (Spångberg 2012, o.S.). Diese Entwürfe einer expanded choreography regen nicht nur zu transmedialen und damit auch filmischen Choreografien an, sondern eröffnen auch eine dritte Perspektive auf die Choreografie. Während ‹Choreografie› bei den ersten beiden Ansätzen auf die Ebene der Produktion (des Choreografen, Tänzers) und des Werkes (Komposition) verwies, lässt sich das Konzept schließlich von der Seite des Zuschauers befragen: Wann, unter welchen Bedingungen werden Bewegungen als choreografiert erfahrbar? Die Verfahren der Choreografie, so fasst es die Tanzwissenschaftlerin Sabine Huschka (2008, 137), treten beim Tanzen auf der Bühne zwar nicht «ausdrücklich zu Tage», wir nehmen sie jedoch als Spuren oder «Effekte» in den sichtbaren Bewegungen wahr. Wenn das Choreografische «zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, zwischen produzierter Präsenz und mitgeführter Absenz agiert» (ibid., 135), wird eine spezifische Form der Bewegungswahrnehmung adressiert. Dieses choreografische Sehen ist relational darauf eingestellt, die Bewegungen der Tänzer fortlaufend in Bezug zu den sie anleitenden Bewegungsmustern zu setzen. Auch in Filmen ist es häufig dieser Doppelsinn der Bewegung, der einzelne Szenen als choreografisch in Erscheinung treten lässt – und als Spannungsfeld zwischen sichtbaren und unsichtbaren Bewegungen, zwischen Körpern und den sie anleitenden Bewegungsmustern spürbar wird. Besonders deutlich wird dies an den Kippmomenten, in denen arrangierte Bewegungsmuster von Dynamiken des Zufälligen durchkreuzt oder hervorgebracht werden. So kann eine beiläufige Handbewegung zur dramatischen Geste anwachsen, ein Gehen zum Tänzeln werden, das unkoordinierte Gewimmel einer Straßenszene zu ornamentalen Raum- und Bewegungsmustern führen. Dieses choreografische Potenzial des Films, das die «Wechselfälle des Lebens» in geordnete Bewegungsmuster überführt, faszinierte den Filmtheoretiker Siegfried Kracauer. Nicht zufällig beschreibt er die frühen Tonfilme von René Clair über dieses Zusammenspiel von ungeordneter und geordneter Bewegung: Mitunter wirken diese Laufjungen, Taxi-Chauffeure, Ladenmädchen, Büroangestellten und kleinen Geschäftsleute wie Marionetten, die sich nach Spielregeln finden und verlieren, deren Delikatesse an die von Spitzenmustern gemahnt; dann wieder benehmen sie sich genau wie alle Leute aus dem Volk, denen man in den Pariser Straßen und Bistros begegnet (Kracauer 1985, 73). Einen ähnlichen Wahrnehmungseffekt beschreibt der französische Philosoph und Filmologe Etienne Souriau: In Clairs Filmen manifestiert sich eine «Ordnung in der Unordnung» (1952, 135; Übers. K.K.); die «sorgfältige Abstimmung der Bewegungen» sei nicht nur eine technische Notwendigkeit, sondern löse die Bewegtheit aus ihrer unmittelbaren Funktion für die Narration heraus und lasse den «geheimen choreografischen Charakter des Films» (ibid.) umso deutlicher hervortreten. Noch einen Schritt weiter ging die Filmemacherin Maya Deren, die diese Wahrnehmungseffekte zwischen zufälligen und strukturierten Bewegungen in ihren Experimentalfilmen systematisch erprobte, dabei jedoch stärker auf die Montage als auf die Mise en Scène setzte. Für Ritual in Transfigured Time (USA 1946) montierte sie Gesten der Begrüßung bei einem Empfang, das Händeschütteln, die Umarmungen und Küsse, das Sprechen und Lachen auf eine solche Weise, dass die Bewegungen rhythmisiert (und zugleich als ritualisiert) erfahrbar wurden. Wie Kracauer sah Deren das choreografische Potenzial des Films gerade in der Möglichkeit, Bewegungen des Zufälligen und Alltäglichen so zu stilisieren, dass sie durch wiederkehrende Muster angeleitet scheinen. Auch in Filmen ist es häufig dieser Doppelsinn der Bewegung, der einzelne Szenen als choreografisch in Erscheinung treten lässt – und als Spannungsfeld zwischen sichtbaren und unsichtbaren Bewegungen, zwischen Körpern und den sie anleitenden Bewegungsmustern spürbar wird. Besonders deutlich wird dies an den Kippmomenten, in denen arrangierte Bewegungsmuster von Dynamiken des Zufälligen durchkreuzt oder hervorgebracht werden. So kann eine beiläufige Handbewegung zur dramatischen Geste anwachsen, ein Gehen zum Tänzeln werden, das unkoordinierte Gewimmel einer Straßenszene zu ornamentalen Raum- und Bewegungsmustern führen. Dieses choreografische Potenzial des Films, das die «Wechselfälle des Lebens» in geordnete Bewegungsmuster überführt, faszinierte den Filmtheoretiker Siegfried Kracauer. Nicht zufällig beschreibt er die frühen Tonfilme von René Clair über dieses Zusammenspiel von ungeordneter und geordneter Bewegung: Mitunter wirken diese Laufjungen, Taxi-Chauffeure, Ladenmädchen, Büroangestellten und kleinen Geschäftsleute wie Marionetten, die sich nach Spielregeln finden und verlieren, deren Delikatesse an die von Spitzenmustern gemahnt; dann wieder benehmen sie sich genau wie alle Leute aus dem Volk, denen man in den Pariser Straßen und Bistros begegnet (Kracauer 1985, 73). Einen ähnlichen Wahrnehmungseffekt beschreibt der französische Philosoph und Filmologe Etienne Souriau: In Clairs Filmen manifestiert sich eine «Ordnung in der Unordnung» (1952, 135; Übers. K.K.); die «sorgfältige Abstimmung der Bewegungen» sei nicht nur eine technische Notwendigkeit, sondern löse die Bewegtheit aus ihrer unmittelbaren Funktion für die Narration heraus und lasse den «geheimen choreografischen Charakter des Films» (ibid.) umso deutlicher hervortreten. Noch einen Schritt weiter ging die Filmemacherin Maya Deren, die diese Wahrnehmungseffekte zwischen zufälligen und strukturierten Bewegungen in ihren Experimentalfilmen systematisch erprobte, dabei jedoch stärker auf die Montage als auf die Mise en Scène setzte. Für Ritual in Transfigured Time (USA 1946) montierte sie Gesten der Begrüßung bei einem Empfang, das Händeschütteln, die Umarmungen und Küsse, das Sprechen und Lachen auf eine solche Weise, dass die Bewegungen rhythmisiert (und zugleich als ritualisiert) erfahrbar wurden. Wie Kracauer sah Deren das choreografische Potenzial des Films gerade in der Möglichkeit, Bewegungen des Zufälligen und Alltäglichen so zu stilisieren, dass sie durch wiederkehrende Muster angeleitet scheinen. Auch in Filmen ist es häufig dieser Doppelsinn der Bewegung, der einzelne Szenen als choreografisch in Erscheinung treten lässt – und als Spannungsfeld zwischen sichtbaren und unsichtbaren Bewegungen, zwischen Körpern und den sie anleitenden Bewegungsmustern spürbar wird. Besonders deutlich wird dies an den Kippmomenten, in denen arrangierte Bewegungsmuster von Dynamiken des Zufälligen durchkreuzt oder hervorgebracht werden. So kann eine beiläufige Handbewegung zur dramatischen Geste anwachsen, ein Gehen zum Tänzeln werden, das unkoordinierte Gewimmel einer Straßenszene zu ornamentalen Raum- und Bewegungsmustern führen. Dieses choreografische Potenzial des Films, das die «Wechselfälle des Lebens» in geordnete Bewegungsmuster überführt, faszinierte den Filmtheoretiker Siegfried Kracauer. Nicht zufällig beschreibt er die frühen Tonfilme von René Clair über dieses Zusammenspiel von ungeordneter und geordneter Bewegung: Mitunter wirken diese Laufjungen, Taxi-Chauffeure, Ladenmädchen, Büroangestellten und kleinen Geschäftsleute wie Marionetten, die sich nach Spielregeln finden und verlieren, deren Delikatesse an die von Spitzenmustern gemahnt; dann wieder benehmen sie sich genau wie alle Leute aus dem Volk, denen man in den Pariser Straßen und Bistros begegnet (Kracauer 1985, 73). Einen ähnlichen Wahrnehmungseffekt beschreibt der französische Philosoph und Filmologe Etienne Souriau: In Clairs Filmen manifestiert sich eine «Ordnung in der Unordnung» (1952, 135; Übers. K.K.); die «sorgfältige Abstimmung der Bewegungen» sei nicht nur eine technische Notwendigkeit, sondern löse die Bewegtheit aus ihrer unmittelbaren Funktion für die Narration heraus und lasse den «geheimen choreografischen Charakter des Films» (ibid.) umso deutlicher hervortreten. Noch einen Schritt weiter ging die Filmemacherin Maya Deren, die diese Wahrnehmungseffekte zwischen zufälligen und strukturierten Bewegungen in ihren Experimentalfilmen systematisch erprobte, dabei jedoch stärker auf die Montage als auf die Mise en Scène setzte. Für Ritual in Transfigured Time (USA 1946) montierte sie Gesten der Begrüßung bei einem Empfang, das Händeschütteln, die Umarmungen und Küsse, das Sprechen und Lachen auf eine solche Weise, dass die Bewegungen rhythmisiert (und zugleich als ritualisiert) erfahrbar wurden. Wie Kracauer sah Deren das choreografische Potenzial des Films gerade in der Möglichkeit, Bewegungen des Zufälligen und Alltäglichen so zu stilisieren, dass sie durch wiederkehrende Muster angeleitet scheinen.
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Item Type:Edited Scientific Work
Communities & Collections:06 Faculty of Arts > Institute of Cinema Studies
Dewey Decimal Classification:700 Arts
900 History
Language:German
Date:31 January 2016
Deposited On:19 Dec 2016 14:59
Last Modified:22 Mar 2017 15:55
Publisher:Schüren
Series Name:montage AV
Volume:24/2015
ISSN:0942-4954
Additional Information:Publikation bei Schüren Verlag. Sperrfrist 3 Jahre bis 31.01.2019, danach OA auf www.montage-av.de pdf folgt!
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